18+

На посылках у Бафомета

Текст: Андрей Ашкеров

30.06.2014

Corbis-42-21782142

Умер Ганс Гигер. Широкой публике он известен как создатель образа Чужого для одноименного фильма Ридли Скотта. Как невесело пошутил один поэт, художника забрало одно из его собственных творений. Однако известная причина смерти прозаичнее: Гигер упал с лестницы в собственном доме в Цюрихе и что-то непоправимо в себе поломал.

Швейцарского художника Ганса Рудольфа Гигера называли сюрреалистом, но сюрреалисты приглашали зрителей в мир сновидений, эфемерный и зыбкий. Если Гигер и изображал сны, то это были совсем иные фантомы. Они больше напоминают сновидческие путешествия мистиков к «другим берегам». Сон оказывается реальностью, причем реальностью параллельной, но очень определенной и в своей определенности – чудовищной. По отношению к ней, к этой реальности Параллелья, условны не только очертания предметов посюстороннего мира, но и граница между жизнью и смертью, в здешнем мире считающаяся незыблемой.

Однако не только у мистиков, а у обычных зрителей сновидений образы Гигера вызывают безошибочное ощущение сна, из которого невозможно выбраться. Он изображал сон как реальность, пугающую своей определенностью. Это ощущение реальности как раз и появляется в тех снах, из которых невозможно выбраться.

Мир Гигера – мир гадости и гадов, в котором все чужие. И это чужое таится в самых безобидных проявлениях: в лужайках, озере Гарда, горе Фудзияма

Мир без человеческого лица

Сальвадор Дали, считающийся родоначальником сюрреализма, перенес в живопись прием киномонтажа и превратил ее в набор клиповых видений, скомбинированных из узнаваемых образов. Однако он бесконечно далек от снов, в которых жизнь утрачивает всякое отличие от смерти, а смерть оказывается не попаданием за грань, где не за что зацепиться, а длинной чередой совершенно живых монстров. В этих монстрах невозможно узнать ничего человеческого, но самое бесчеловечное в них то, что они проворно лишают всего человеческого и тебя самого.

В отличие от животных человек узнает себя в зеркале. Однако еще больше, чем зеркало, ему нужно узнавание себя в других людях. Если нас лишить возможности отражаться в лицах других людей и заменить их харями, хаялами и едальниками, человек перестанет узнавать и самого себя.

Примерно это делает в своей живописи Гигер. Он создает портретную галерею, в которой не остается места для человеческого лица. Сам принцип изображения предполагал «движение от образа». В изобразительном искусстве всегда было что-то от анимизма – оно не просто оживляло объекты, но соотносило их с человеческими пропорциями.

Безлюдное изображение коряжистой опушки или объедков пышного пиршества несло в себе отсылку к людскому присутствию. В пейзаже и натюрморте всегда было что-то от портрета. Изнутри проглядывало и всматривалось в зрителя лицо. Изобразительные произведения всегда оказывались иконами, запечатлевавшими след человека в мире. Гигер обрывает эту традицию. Он прекращает движение от образа, не оставляет места для олицетворения, в котором брал свое начало метафорический принцип в искусстве.

Это не значит, что лицо просто стиралось, хотя лики с полустертыми чертами, как, например, изображение сифилитика с провалившимся носом или больного лепрой – сами по себе лабораторный объект для эстетики безобразного. Не прибегал Гигер и к простому монтажу несоединимых свойств (плавящиеся на солнце часы, жирафы с выдвижными ящиками, слоны на стрекозиных ногах и т.д.), который в новейшем искусстве ассоциируется с именем Дали, но существовал и раньше – начиная со средневековых попыток изобразить дьявола, смешав атрибуты разных животных. Гигер изображает не изнанку человеческого лица, не его изношенность. Он создает мир, в котором ничто не могло бы напоминать человеческое лицо.

Это мир гадости и гадов. Природа у Гигера, как и у поэта Николая Заболоцкого, – вечная давильня. Вокруг ужас органического мира, в котором чужие все и никто никому не свой. Непонятно, порожден этот ужас гуманизмом, с доктриной которого человек не одно столетие покоряет природу, провоцируя ее на самые неожиданные реакции, или же речь идет об ужасе, наоборот, открывающемся в результате кризиса гуманизма, приводящего к тому, что не только люди, но и любые природные создания искажают пропорции и обнажают уродство.

Попытки спародировать Чужого проваливались, страшного в них оказывалось больше, чем смешного. Запрещая смеяться над собой, Бафомет всегда смеется последним

Иконография гадов  

Ясно одно: Гигер распознает чужое в самых безобидных его проявлениях. Альпийские лужайки, озеро Гарда или гора Фудзияма – как хочется считать все это нашим, «общечеловеческим» (оно как раз создается через присвоение природы). Хочется, но нельзя, ибо нет такой общей мерки, обеспечившей бы единство человека с природой, а значит – природа выдаст и предаст. Прежде всего наша собственная, человеческая природа. Гигер – это Анти-Руссо. Природа для него – не ласковая мать, а мачеха и опасный рассадник чужих.

Однако отказываясь от гуманизма, Гигер не отказывается от эволюционизма. Среди чужих тоже ведется отбор (как естественный, так и искусственный), а вакантное место, занимаемое прежде человеком, ждет, чтобы на нем обосновался кто-то другой. Гигер не дожидается, когда место будет занято кем-то случайным, и сам назначает преемника на роль «царя чужих». Правда, здесь ему предательски изменяет вкус.

Художник создает авторскую колоду карт Таро, в которой главным чужим, давшим название всей колоде, избирается Бафомет. Увенчанная рогами, с женской грудью и алхимической надписью «растворяй и сгущай» на руках, эта фигура соединяет в себе много аспектов. Это и бытовые представления о нечистой силе, и химерические объекты, созданные художественным воображением Средневековья, и страх перед мусульманством (в слове «бафомет» некоторые филологи склонны видеть искаженное «Мухаммед».)

Таким образом, иконография гигеровских гадов завершается бесславно и неизобретательно. Начав с ухода образа в искусстве, Гигер пришел к тому, чтобы заменить один образ на другой: человек меняется на один из ликов «князя мира сего». Лишая природу принципа соразмерности, освобождая ее от пропорций и вообще функций выражения чего бы то ни было, художник не устраняет сам принцип образности из искусства, а переносит его на другие объекты. Зло в его работах перестает быть безобразным, а значит – теряет свои привилегии невыразимого и запредельного объекта.

Прежде зло являлось достоянием эстетики возвышенного, оно очаровывало своей неизъяснимостью, пугало неизвестностью происхождения и неуловимостью присутствия. Теперь, не став, разумеется, прекрасным произведением, оно изымается из компетенции эстетики возвышенного и отправляется в ведение эстетики прекрасного. Любые предшествующие «Цветы зла» по сравнению с этой трансформацией действительно оказываются цветочками.

После Гигера зло можно превращать в товарные знаки. И печать Бафомета, официальный символ церкви Сатаны, действительно был занесен в реестр американских логотипов

Чужой смеется последним

Будучи соотнесенным с иконографией образов, зло обрело лицо и попутно растеряло способность быть авангардом чего бы то ни было, выражать невыразимое. После Гигера со злом связан принцип узнаваемости, от Гигера один шаг до превращения символов зла в товарные знаки (что и не замедлила сделать созданная Ла Веем церковь сатаны, занеся в реестр американских логотипов знаменитую пентаграмму – печать Бафомета.)

Тем не менее трудно подобрать какой-то аналог к той галерее зла, которую создал Гигер. Прежние олицетворения зла, будь то в живописи, кино или на телеэкране, мгновенно превращались в пародии на самих себя. В тыквенной голове, призванной ужасать на Хеллоуин, усматривается бывшая карета Золушки; Борис Карлофф, игравший всех злодеев эпохи «золотого века» кинематографа, выглядит просто большим несуразным человеком с гормональными проблемами; акульи зубы из культового хоррора 1970-х, вызывают ассоциации со вставной челюстью какого-то потерявшего стыд великана. Короче говоря, все, что должно было выражать зло, провоцирует скорее усмешку.

Уже в 1990-е фигуры зла для правдоподобности специально наделяются пародийными чертами (Доктор Зло Майка Майерса из фильмов про Остина Пауэрса, Жан-Батист Эмануэль Зорг из «Пятого элемента», наконец, многочисленные киновоплощения Гитлера). Иконография зла в исполнении Гигера является редким и чуть ли не единственным исключением из этого правила. Попытки спародировать Чужого проваливались, страшного в них оказывалось больше, чем смешного. Художник обнаружил какой-то чрезвычайно потаенный слой бессознательного, содержащий в себе элементы того, что человеку наиболее трудно принять в себе.

«Все, что превосходит масштабы конкретного человека, тут же будит в равной степени нечеловеческие силы в его бессознательном», – писал Карл Густав Юнг о механизме, который порождает теневую сторону нашей психики. Тень – это сумма проявлений Я, которая не принимается любым из нас. Человеку, сформированному под влиянием доктрин Нового времени, всех скопом признающих субъектами, трудно смириться с тем, что какие-то из его действий совершаются не от первого лица. Однако и все, что предпринимается «от первого лица», уходит в тень, по мере того как становится историей. В ней все чужое и все чужие (даже если речь идет о самой недавней истории.) Гигер не просто соединил человека с насекомым или морским жителем. Ему удалось создать набор масок для юнговского театра теней.

Юнг ошибался, думая, что самые мрачные стороны тени выводят на авансцену какого-нибудь Гитлера. Такого персонажа можно высмеять, а настоящие проявления тени – нельзя. Тень отменяет сам принцип соразмерности природы человеку, а вместе с ним – символизм природных объектов и связь человеческого присутствия с какими-либо пропорциями. Отменяется любая система образов, если только эти образы не выражают собой Зло. И в оболочке каждого из этих образов угадывается ухмылка Бафомета, который, запрещая смеяться над собой, всегда смеется последним.

Фото по теме

Оставить комментарий

1f9e8adcb6230fc48e0f5a0b25a45d3e1b8a5983